Wig Merah, Kalimas, dan Potret Manusia Marjinal: Membaca Lanskap Audio-Visual Asrul Sani dalam “Jembatan Merah” (1973)
Seorang perempuan mengenakan gincu dan wig berwarna merah. Dandanannya tampak serasi dengan warna jembatan yang dikenal dengan nama Jembatan Merah. Ia berdiri menunggu pelanggan, para pria hidung belang. Sosok perempuan bernama Kenanga dengan riasan mencolok ini terlihat kontras dengan latar langit malam yang gelap kebiruan. Momen ini menjadi salah satu adegan paling ikonik di film “Jembatan Merah” (1973) karya Asrul Sani
Dalam “Jembatan Merah”, Asrul Sani tidak hanya bertindak sebagai penulis naskah, tetapi juga memegang kendali penuh sebagai sutradara. Film ini sejatinya merupakan adaptasi dari naskah drama karya Njoo Cheong Seng, yang sebelumnya pernah difilmkan oleh Fred Young pada 1950 dengan judul “Djembatan Merah”. Namun, Asrul merombak struktur naskah tersebut sedemikian rupa hingga versinya memiliki warna tersendiri. Hanya, napas kehidupan kaum marjinal yang dipertahankan.
“Jembatan Merah” sendiri merupakan potret para manusia kelas bawah yang berjuang untuk bertahan hidup di pinggiran kota Surabaya Pusat perhatian cerita terletak pada warung milik Mbok Puspo (Fifi Young) yang berada di sekitar jembatan. Warung tersebut menjadi titik temu kalangan marjinal, termasuk pelacur, pencopet, pemimpi, dan penjaja barang loakan.
Di tempat inilah berkelindan nasib para karakternya. Mereka adalah Ngawang (Sukarno M. Noor) si pencopet, Kenanga (Mutiara Sani) si pelacur, Sudiasih (Tanty Josepha) si pelayan warung, dan Mbok Puspo (Fifi Young) sang pemilik warung dan penjaja baju loakan. Di warung tersebut setiap harinya hadir beragam jenis manusia, salah satunya adalah Siswanto (Jasso Winarto).
Siswanto yang menaruh hati pada Sudiasih memanfaatkan kartu as-nya. Ia menekan Ngawang agar mau mencomblangkannya dengan Sudiasih, dengan ancaman akan melaporkan aksi pencopetan Ngawang ke polisi jika menolak. Ngawang dan Kenanga, yang kelak terungkap sebagai mantan pasangan suami-istri, pun berupaya keras mengatur strategi agar Siswanto dapat mendekati Sudiasih.
Konflik kian meruncing saat Mbok Puspo kelimpungan menerima kabar bahwa putri kandungnya, Sri Bidari (Wiwiek Sulistiawati), hendak pulang sambil memperkenalkan calon suami dan calon mertuanya setelah sepuluh tahun berpisah. Di satu sisi ia bersuka cita karena merindukan putrinya, tetapi di sisi lain timbul kecemasan mendalam bahwa sang anak akan malu melihat kenyataan hidup ibunya yang serba melarat.
Film Sebagai Teks dan Representasi Masyarakat
Film bukan hanya media hiburan, melainkan juga media untuk memotret, merekam, dan merefleksikan realitas manusia. Diskursus ini mengakar pada teori refleksi yang dipopulerkan oleh Siegfried Kracauer dan dikembangkan lebih jauh oleh Graeme Turner. Teori refleksi konvensional memandang film sebagai cermin masyarakat yang memantulkan kondisi serta nilai-nilai budaya pada suatu era.
Berbeda dengan teori refleksi konvensional, Turner (1999) menegaskan bahwa film berfungsi sebagai representasi dan teks sosial. Film tidak memindahkan realitas begitu saja ke layar, melainkan menyusun ulang realitas tersebut melalui bahasa sinematik untuk mengartikulasikan ideologi atau pesan tertentu.
Dalam “Jembatan Merah”, representasi spasial memegang peranan kunci. Sungai Kalimas yang mengalir di bawah Jembatan Merah secara historis merupakan urat nadi transportasi air sejak era kolonial Belanda, di mana permukiman pribumi tumbuh subur di sepanjang bantarannya. Air sungai digunakan untuk mandi, minum, kakus, sekaligus pembuangan sampah (Khoiri dkk., 2020). Ketergantungan warga terhadap air dari Kalimas dan ledakan urbanisasi kemudian memunculkan ledakan konflik. Laju urbanisasi yang tak terkendali memicu menjamurnya gubuk liar sepanjang bantaran sungai, sementara kualitas air sungai mengalami kemerosotan parah akibat pendangkalan dan pencemaran (Tempo, 1973).
Realitas sosio-ekologis ini dihadirkan Asrul Sani secara lugas. Warung reyot Mbok Puspo berdiri di pinggir sungai, di bawah megahnya Jembatan Merah. Bahkan ruang belakang warung, tempat mereka menyambut orangtua Siswanto yang hendak melamar pun memperlihatkan lanskap sungai yang kumuh dan tak layak.
Tentang pemandangan Kalimas yang kotor dan keruh ini juga terekam dalam tembang “Balada Kalimas” karya The Gembells yang dirilis tahun 1972 yang kutipan liriknya sebagai berikut: “Tiada indah warna riak airmu yang mengusap tebing-tebingmu”. Dalam film, kamera Asrul Sani berulang kali menyorot air sungai tersebut. Salah satunya ketika Ngawang tercebur karena hendak menghalangi Mbok Puspo bunuh diri. Visualisasi air yang keruh dan kotor mempertegas kekumuhan ruang hidup mereka.
Potret kriminalitas dan prostitusi yang diwakili oleh Ngawang dan Kenanga pun bertaut erat dengan konteks zamannya. Ledakan urbanisasi yang tidak diimbangi oleh ketersediaan lapangan kerja memaksa kelompok miskin bekerja di ranah informal dan remang-remang. Sebagaimana dicatat oleh Purnomo & Siregar (1984), pekerja seks komersial (PSK) jalanan kelas bawah kala itu memang kerap beroperasi di sekitar bantaran sungai dan jembatan, sebelum kemudian bergeser ke kawasan seperti kompleks Dolly.
Catatan Atas Dialog: Terlalu Intelek dan Bak Ceramah Agama
Dalam “Jembatan Merah” terlihat upaya Asrul Sani untuk menggambarkan kondisi sosial kultural masyarakat era tersebut meski juga diwarnai oleh keterbatasan pada tataran dialog. Latar belakang Asrul Sani sebagai sastrawan dan kecenderungannya akan film religi terasa mewarnai tutur kata para karakternya. Dialog yang diucapkan oleh masyarakat kelas bawah dalam film ini acapkali terdengar terlalu intelek, puitis, dan filosofis. Gaya ceplas-ceplos serta umpatan khas Suroboyoan justru absen.
Alhasil, beberapa adegan terasa seperti panggung ceramah moral. Kendati demikian, Asrul masih mampu mengontrol diri agar cerita “Jembatan Merah” tidak berubah menjadi film religi dengan memberikan bumbu komedi.Hal ini terlihat dalam dialog ikonik Ngawang kepada Kenanga: “Dari dosa kita tidak bisa lari. Sebab, kita sendiri yang cari. Yang sudah biarlah sudah. Yang belum dibuat lagi.”
Walau tatar dialognya terasa terlalu puitis dan intelek untuk penokohan masyarakat marjinal, kekuatan utama “Jembatan Merah” sebenarnya terletak pada bahasa non-verbalnya, seperti wig merah sebagai topeng psikologis dan motif audio-visual sebagai kompas dan penggerak narasi
Wig Merah: Antara Topeng, Kepalsuan, dan Pelarian
Wig merah milik Kenanga bukan sekadar penanda profesi, melainkan simbol visual atas kondisi psikologis sang karakter. Kenanga memakainya saat bekerja menyapa pelanggan di kegelapan malam, dan ia memakainya pula saat bersandiwara menjadi “bibi kaya” demi menyelamatkan harga diri Mbok Puspo di hadapan calon besannya.
Wig merah ini nampak mencolok di tengah kegelapan malam di jembatan merah. Warnanya yang kontras ibarat garis tegas yang memisahkan sosok asli Kenanga dari realitas getir yang menghimpitnya. Kenanga tidak pernah benar-benar ingin sebagai pelacur. Ia terdorong ke sudut remang-remang demi bertahan hidup pasca bercerai, sekaligus menyembunyikan rasa kesepian dan kerinduan akan kasih sayang yang sejati.
Wig merah ini bukan sekadar pelengkap tampilannya sebagai pelacur, melainkan “topeng” untuk menyembunyikan kerapuhan dan identitasnya. Secara psikologis, keberadaan wig ini selaras dengan konsep “Persona dan Topeng Sosial” dari Carl Gustav Jung (1966). Wig merah berfungsi sebagai sarana defensif, yakni topeng kompromi antara kepribadian individu dan tuntutan masyarakat. Saat mengenakan wig, Kenanga memproyeksikan identitas buatan yang keras demi perlindungan diri. Sebaliknya, saat melepaskan wignya di ruang privat, topeng itu pun lenyap. Ia kembali menjadi Kenanga yang rapuh, jujur, dan apa adanya.
Bahasa Sinematik: Menggerakkan Cerita Lewat Bunyi dan Gambar
Harus diakui “Jembatan Merah” (1973) itu indah. Ketika penulis menyaksikannya pada Sabtu (29/8) di Pameran Maestro Film Asrul Sani di Studio Asrul Sani, Taman Ismail Marzuki, penulis mengagumi kualitas visualnya.
Dari segi estetika visual, “Jembatan Merah” menyajikan komposisi bahasa sinematik yang matang. Sinematografi arahan Thamjiz berhasil mengeksplorasi kontras keruangan secara efektif. Kamera menangkap kontras ruang dari kegelapan malam dan wig merah Kenanga yang menegaskan keterasingan karakter. Kamera juga kadang-kadang menangkap bayangan diri karakter di pantulan air sungai Kalimas yang kotor, lalu membenturkannya dengan elemen kemewahan.
Pertentangan kelas ini dipertegas melalui kontras keruangan seperti kumuhnya kawasan bantaran sungai tempat warung Mbok Puspo berdiri kemudian dibenturkan dengan rumah vila asri yang disewa Sudibyo untuk mengelabui calon besan. Adakalanya kontras ditampilkan lewat simbol kelas masyarakat seperti adegan Sudibyo yang telah kaya raya dan memiliki mobil digambarkan menemui Ngawang yang bajunya kotor setelah jatuh dari jembatan.
Salah satu pergerakan kamera yang cerdik terlihat saat penonton diajak menyusuri lorong menuju gubuk Kenanga di bawah jembatan. Kamera menelusuri jalanan becek dan gelap, menciptakan representasi spasial atas labirin kemiskinan yang mengurung hidup Kenanga. Gubuk sederhana itu diposisikan secara paradoks, yaitu kumuh dari perspektif masyarakat, tapi bak istana dan menjadi ruang aman bagi Kenanga. Perjalanan menuju gubuk di kegelapan malam ini seperti menunjukkan kondisi Kenanga yang begitu terpuruk dan sulitnya ia keluar dari lingkaran kemelaratan.
Di samping aspek visual, tata suara dan musik arahan Idris Sardi bersama Suparman memegang peranan krusial sebagai penggerak narasi dan pengganti dialog. Penggunaan tembang klasik “Jembatan Merah” karya Gesang, yang dipadu dengan lanskap suara (soundscape) seperti deru lalu lintas kota serta kesunyian malam di pinggir sungai, berhasil membangun tensi dramatik.
Lagu “Jembatan Merah” yang kerap dinyanyikan oleh Kenanga berfungsi sebagai motif audio yang multifaset. Secara personal, lirik kerinduan dalam lagu tersebut menyuarakan jeratan batin Kenanga yang diam-diam merindukan sosok Ngawang yang dulu pernah menjadi suaminya.
Sedangkan secara simbolik, Asrul Sani memanfaatkan lagu ini sebagai kritik sosial yang tajam. Jembatan Merah secara historis adalah saksi bisu perjuangan arek Suroboyo melawan penjajah, sebagaimana terekam dalam lirik aslinya tentang perpisahan perpisahan sepasang kekasih karena sang pria harus pergi ke medan perang. Dengan membenturkan nilai historis tersebut pada realitas 1970-an, Asrul Sani memperlihatkan sebuah ironi, belasan tahun pasca kemerdekaan, tempat perjuangan tersebut justru menjadi saksi bisu atas ketimpangan kelas yang makin tajam dan disintegrasi moral masyarakatnya.
Penutup
“Jembatan Merah” (1973) menjadi bukti kepiawaian Asrul Sani sebagai seorang sineas polimatik yang mampu “menyastrakan” gambar dan bunyi. Kekuatan utama film ini terletak pada jalinan visual dan audionya, baik yang tersurat maupun tersirat, yang tidak hanya berhasil memotret kehidupan kaum marjinal, tetapi juga mempertegas pesan kemanusiaan bagi mereka yang terpinggirkan di bantaran sungai
Referensi:
- Jung, C. G. (1966). Two essays on analytical psychology. Princeton University Press.
- Khoiri, M. I., Sulistyo, B. W., & Ratniarsih, I. (2020). Revitalisasi Sungai Kalimas sebagai Waterfront City untuk Sarana Edukasi dan Integrasi Wisata Kota Tua di Wilayah Jembatan Merah Surabaya. Jurnal Teknik Sipil dan Perencanaan (SNTEKPAN), 1(1).
- Purnomo, T., & Siregar, A. (1984). Dolly: Membedah dunia pelacuran Surabaya, kasus kompleks pelacuran Dolly Perpustakaan Hukum BPHN. Grafiti Pers.
- Tempo. (1973, Agustus 25). 7 Milyar untuk Kalimas. Majalah Tempo.
- Turner, G. (1999). Film as Social Practice (3rd ed.). Routledge.
